660. Sophie reżyseruje w Buenos Aires

Na podstawie artykułu z magazynu Clarin z 25 września 2022 roku, autorka: Laura Novoa.

Sophie Hunter, żona Benedicta Cumberbatcha, opowiada, co robiła w Teatrze Kolumba (Teatro Colon).

Sophie Hunter. Foto Guillermo Rodriguez Adami

Sophie Hunter jest w Buenos Aires, aby dyrygować (reżyserować) w Teatro Colón podwójnym programem: Siedem grzechów głównych Kurta Weilla i Bertolta Brechta oraz Zamek Sinobrodego (El Castillo de Barbazul), jedyną operą węgierskiego kompozytora Béli Bartóka. To będzie debiut Sophie w tradycyjnej operze.

W swoich wcześniejszych pracach starała się stworzyć nową publiczność i zwiększyć dostępność gatunku lirycznego. Przeniosła operę z tradycyjnego teatru do innych przestrzeni i tworzyła dzieła eksperymentalne, takie jak wciągająca inscenizacja kantaty Phaedry Benjamina Brittena (2015).

Wyreżyserowała również Lucretię  (2011), sceniczne dzieło sztuki oparte na operze The Rape of Lucretia (Gwałt na Lukrecji) tego samego kompozytora.

Jako reżyserka zadebiutowała w 2007 roku w Barbican Pit, gdzie współreżyserowała awangardową sztukę The Terrific Electric na londyńskiej scenie Pit w  Barbican Centre.

Sophie Hunter. Foto Guillermo Rodriguez Adami

Następnie zredagowano utwór “Ghosts” (Upiory) Henrika Ibsena. W zorganizowanej trasie po Ameryce Północnej znalazła się jej produkcja “69 South”, eksperymentalna sztuka znana również jako The Shackleton Project. 

Sophie Hunter. Foto Guillermo Rodriguez Adami

Awangarda o niskim profilu

Zainteresowanie Sophie awangardą, nowymi językami aktorskimi i nowym sposobem narracji pojawiły się, gdy uzyskała licencjat z języków nowożytnych, a następnie ukończyła słynną szkołę Jacquesa Lecoq'a w Paryżu.

Ma troje dzieci z aktorem Benedictem Cumberbatchem, znanym na całym świecie z pracy nad doktorem Strange Marvela i Sherlockiem Holmesem dla BBC.

Sophie Hunter nie lubi zwracać na siebie uwagi. Bardzo serdeczne poproszona, pomimo intensywnych prób, znalazła czas na rozmowę. Jej dobry humor nie zostaje przyćmiony nawet wtedy, gdy błądzi po korytarzach w poszukiwaniu wolnej garderoby do przeprowadzenia wywiadu, ponieważ jej nazwisko w wyznaczonej na te dni garderobie zastąpione zostało przez reżysera, który zaprezentuje się wieczorem z Orkiestrą Filharmonii.

W końcu znajdujemy spokój w Złotej Sali, by rozpocząć rozmowę.

"Nie rozmawiam o swoim życiu prywatnym"

- Czy będąc po raz pierwszy w Buenos Aires udało ci się trochę zwiedzić miasto?

- Nie. To był bardzo intensywny okres prób. To, co zobaczyłam, to podczas przejazdu z hotelu do teatru. Ale po przedstawieniu chcę poświęcić trochę czasu na zwiedzanie miasta.

- Co wcześniej wiedziałaś o Teatro Colón?

- Mam przyjaciół, którzy są śpiewakami operowymi, a Teatro Colón to ich ulubiony teatr na świecie. Opowiedzieli mi o teatrze i mieście, więc jestem podekscytowana, że tu jestem i przyjeżdżam do Ameryki Południowej.

- Niedawno wyszło na jaw, że twój mąż, Benedict Cumberbatch wraz z trójką dzieci towarzyszą ci w Buenos Aires. Wiem, że wolał nie chodzić na twoje próby, żeby nie przeszkadzać w pracy. Jak radzisz sobie w takich sytuacjach?

- Przepraszam, ale w wywiadach nie opowiadam o swoim życiu prywatnym. Ale jeśli chodzi o bycie matką, pracę i posiadanie męża, który wspiera mnie podczas wykonywania mojej pracy, zapewniając swoją opiekę i pomoc, jestem mu niesamowicie wdzięczna i dumna, że ​​mogę to robić. I to wszystko, co powiem o mojej rodzinie, że jestem wdzięczna i dumna, że ​​mogę tworzyć dzieło sztuki, być mamą i artystką.

- Benedict to świetny partner.

- Tak, zdecydowanie.

- Czy twoja rodzina zawsze podróżuje razem, czy jest to wyjątkowa sytuacja?

- Nie chcę o tym mówić. (To więcej niż chcę mówić.)

- Czy podoba Ci się estetyka filmów takich jak „Dr Strange”?

- Szczerze, nie chcę rozmawiać o niczym innym niż o mojej pracy.

- „Dr. Strange” i inne filmy tego gatunku to bardzo popularne produkcje, z nowatorską propozycją wizualną. Myślę, że w pewien sposób ta estetyka pojawia się w inscenizacjach operowych, gdy zawierają efekty wideo lub filmy. Czy uważasz, że taka estetyka nie wpływa na niektóre ustawienia?

- Być może. Przyjmuję pytanie, ale odwracam je, aby porozmawiać o mojej pracy. Dzieło Bártoka rozpoczyna się prologiem, który, gdy kurtyna podnosi się, mówi: „Spójrz, jak na ciebie patrzę. Otwórz powieki naszych oczu: gdzie jest scena, na zewnątrz czy w środku? 

Sposób, w jaki jest ono napisane muzycznie i sposób, w jaki widz może zostać wciągnięty w tę scenę jest jak przyciąganie z bliska, jest jak Hitchcock. Praca z wideo i filmami była fascynująca i mam nadzieję, że wzbogaci historię.

- To jest temat, żeby wkomponować filmowanie w dramaturgię bez pozostawiania go jako czegoś zewnętrznego.

- Jasne, zobaczymy. To jak praca z performerem, to dialog pomiędzy filmem a performerami poruszającymi się po scenie. To jest wyzwanie i wciąż nad nim pracujemy. 

"W przeszłości wykonywałam więcej prac eksperymentalnych"

- To twoja pierwsza pełna reżyseria operowa w tradycyjnym teatrze lirycznym, jak ci idzie?

-Tak, rzeczywiście. Wszystko idzie dobrze. To bardzo stymulujące. To wspaniała okazja. W przeszłości zajmowałam się bardziej eksperymentalną pracą, w sensie wydobycia opery z tradycyjnych teatrów, bardziej związanych z Site Specific i produkowania crossoverów z muzyką, teatrem i tańcem.

- Czy można powiedzieć, że to doświadczenie w Buenos Aires otworzy w twojej przyszłości relację ze światem opery w innych teatrach lirycznych na świecie?

- Tak!Ale dla mnie to jeden projekt na raz. Myślę, że brutalnie rozumiem siebie w kategoriach prawdziwego połączenia utworu z tekstem opery, znalezienia sposobu na powiedzenie czegoś poprzez dzieło i posiadania narzędzi do jego wyrażenia. Tak więc krok po kroku. 

- Wyobrażam sobie, że to, co przyciągnęło Cię do dzieł, nad którymi pracujesz, to to, że nie są to tradycyjne opery: w „Zamku Sinobrodego” nie ma m.in. arii, a „Siedem grzechów głównych” to balet śpiewany w siedmiu aktach.

-Tak, istotnie. W pierwszej próbie Siedmiu grzechów głównych z choreografką Ann Yee wykonaliśmy schemat trzech przecinających się kręgów: opery, teatru i tańca. A w centralnej części, na przecięciu wszystkiego, wykonujemy pracę, patrząc na pewne media i ich kombinacje, przejścia. Siedem grzechów to muzyczna sztuka teatralna, ale także taniec. Choreograf jest niezbędny w zespole. Pracuję z nią po raz pierwszy i jest to fantastyczne doświadczenie.

- Studiowałaś we Francji w prestiżowej szkole teatralnej im. Jacquesa Lecoqa, czy używałaś tamtych technik w pracy nad operą Weilla?

-Tak. Ta technika pojawia się w każdej mojej pracy. Współpracowałam wtedy z choreografem i to było wspaniałe doświadczenie edukacyjne, wielka nauka. Z tamtej szkoły pochodzi to, co umiem. Tamtemu doświadczeniu zawdzięczam wiele moich osiągnięć.

- Jakie są powiązania między tymi dwoma utworami? 

- Bardzo ciekawe jest wspólne programowanie tych dwóch prac. Istnieją powiązania oczywiste, takie jak „siedem grzechów” i „siedem drzwi”. I są także bardziej skomplikowane powiązania w tym sensie, że w sercu obu prac są postacie kobiece, ale w męskiej narracji i przeznaczeniu, o którym decyduje patriarchat.

Wszystko jest urzekające. A jako artystka i narratorka uważam, że jest to bardzo mocne, poruszające i kłopotliwe. Są te oczywiste powiązania, cechy łączące, ale są to dwa niesamowicie różne utwory i bardzo interesujące jest ich wspólne programowanie. 

„Są to dwie bardzo intensywne prace”

- Świąteczny duch pieśni Kurta Weilla z lat 30. tak bardzo kontrastuje z gotyckim duchem Beli Bártoka.

- Tak, to prawda. Ponadto konieczne jest dostosowanie się do wymagań technicznych, które każdy ma. Jest wiele wejść, połączeń, zmian scen, a nie dla sztuki Weilla. Jeśli chodzi o Bártoka, to dwie postacie, które nigdy nie schodzą ze sceny. Te dwie prace są bardzo intensywne na bardzo różne sposoby.

Mam nadzieję, że na początku publiczność otrzyma od Weilla niezłego kopa. A potem wejdzie w rodzaj zanurzenia w twórczości Bártoka, medytacyjnej, ale jednocześnie wulkanicznej.

- Która sztuka jest pierwsza?

- Zaczynamy od Siedmiu Grzechów, które są bardzo intensywne i przerażające, przez całe 35-40 minut. Po przerwie jedziemy dalej Bártokiem, gdzie jest inna prędkość. Jest bardzo gęsty do opowiadania, prawie nie ma minuty na oddech, przy tylu obrazach robi wrażenie. 

„Chcę, żeby publiczność była zaskoczona”

- Jak wyobrażasz sobie zamek w dziele Bartoka? Czy to coś żywego? Czy psychika jest mężczyzną?

- To trzecia osoba, tak jak jest konstruowana w libretto.Bohaterami są Sinobrody, Judith i zamek. Ale nie wiem, czy zdołam wszystko ujawnić w tej rozmowie... może nie. Chcę, żeby publiczność była zaskoczona. Interesuje mnie punkt, o którym wspomniałeś w kwestii zamku, jako trzecia postać, wideo będzie oddziaływać w ten sposób. 

- Ale może mogłabyś opowiedzieć ogólną koncepcję sztuki?

- Opowiem ci o moim doświadczeniu w pracy. W mojej głowie, wraz z moimi projektantami, mieliśmy osiem różnych produkcji sztuki. To niesamowicie głęboki i potężny kawałek muzyki i tekstu, z tak wieloma możliwymi interpretacjami, a ja mam swoją, ciągle się otwierając i odkrywając się na nowo. To, co mnie najbardziej interesuje w odniesieniu do zamku, to idea psychiki. Oczywiście otwieranie drzwi i zamykanie pokoi w jego psychice, ale także jej. To jest twoja podróż w takim samym stopniu, jak jego. 

- A co myślisz o związku Sinobrodego i Judith?

- Widzę potencjalny problem feministyczny. Jako feministka, którą jestem, widzę potencjalnie problematyczną rzeczywistość, która mnie bardzo interesuje: podróż dwojga ludzi próbujących się odnaleźć, łączyć się ze sobą i niemożność zrobienia tego. W eseju dużo rozmawialiśmy o pomyśle tej niewidzialnej pępowiny, która łączy ich oboje ciągnąc i ciągle pchając. Każda próba zbliżenia się powoduje frustrację ciągłym naleganiem Judith na poszukiwanie prawdy, pragnienie i potrzebę dowiedzenia się więcej, naleganie. W tym sensie są to dwie osoby pracujące nad sobą. 

- A kryjący się za tym mit Sinobrodego?

- Oczywiście wszystko jest oprawione w mit Sinobrodego, który jest głęboki, mroczny i niepokojący. To mężczyzna, który zabija kobiety, nie ma ucieczki przed rzeczywistością kobiety przyłapanej. Próbowałam kilku gestów, takich jak umieszczenie kobiet bardziej w centrum sceny i udzielenie im głosu. Prolog otwieram kobiecym głosem, a podróż do żon może w pewnym momencie być jej powtórką. Uważam, że to interesujące. To psychologiczna podróż dwojga otaczających się ludzi. Ale koniec to śmierć i jest człowiek, który ją zamyka. 

„Kapitalistyczne ramy patriarchalne”

- Na co położyłaś nacisk pracując nad tekstem Kurta Weilla?

- Bardzo podobało mi się przyjęcie realizmu Brechta. Lubiłam też odkrywać złożoność i niuanse dwóch głównych bohaterek. 

- Jedno jest jak cień drugiej. 

-Tak. Tekst mówi na przykład: „To ona ma urok, a ja jestem realistą”. Staram się unikać spojrzenia binarnego, ponieważ generalnie, Anna 1 jest po jednej stronie, a Anna 2 po drugiej i wyruszają w podróż. 

Odbyłam bogatą i produktywną eksplorację dwóch bohaterek. W złożoności obu jest pewna wrażliwość, którą można zamienić, ale nie jest to tak proste, że jedna to jedna, a druga to druga. Jedna to przedstawicielka rodziny, a druga to dokooptowana ofiara. 

Jestem bardzo świadoma, że ​​te dwie kobiety znajdują się w kapitalistycznej strukturze patriarchalnej, która działa na nie, nie chcę mówić za wiele, ale w sztuce został ukryty kobiecy protest.

- Czy sztuka rozgrywa się w latach 30-tych?

- Dużo ducha i odniesień scenicznych pochodzi z tamtego okresu. Dadaizm, choć trochę wcześniej, i garderoba wzorowana na lata 30-40. Najpierw pomyślałam o innej koncepcji: od lat 30. do dnia dzisiejszego, jak podróż w czasie. Ale nie zrobiliśmy tego, ponieważ sztuka jest przesiąknięta różnymi elementami, wieloma obrazami i stylami muzycznymi. Pójście tą ścieżką byłoby nasyceniem koncepcji.

Ale dla mnie ważne jest to, że jest to niezwykle istotna sztuka w dzisiejszych czasach, łatwo można określić, co dzieje się w sztuce z dzisiaj, w związku ze znaczeniem kryzysu kobiecości i tego, co to znaczy być kobietą dzisiaj, co ona reprezentuje i czym naprawdę jest. Presja społeczeństwa na dzisiejsze kobiety, aby prezentowały się w określony sposób, wszyscy o tym wiemy i jest to bardzo powszechne. Tak więc w inscenizacji rozpoznasz estetykę z lat 30-40, ale to, co się dzieje, jest wciąż aktualne. I jest wiele odniesień, choćby do współczesnych feministek, artystek takich jak Barbara Kruger, której jestem wielką fanką. Jednym z odniesień jest również aluzja do męskiego spojrzenia z lat 80., które jest wywrotowe i kwestionowane. 

- Czy zawierasz jakieś projekcje w sztuce?

- Tak, te dwie części zależą w dużej mierze od projekcji. Projektantka projekcji, Nina Dunn, jest niezwykle utalentowana i ciężko nad tym pracowaliśmy, aby znaleźć sposób, w jaki współczesny głos polityczny będzie słyszalny wśród tych obrazów. Jest tyle do omówienia! (śmiech)

„Muzyka jest ważniejsza niż to, co robię”

- Jaka jest twoja relacja z muzyką Bartoka?

- Bártok jest, jak każdy wielki utwór muzyczny, słuchasz go i słuchasz, i odnajdujesz coraz więcej. Detal i blask, jak ta muzyka na ciebie wpływa, jej złożoność, gęstość. Przed próbami dużo czasu spędziłam z dyrektorem muzycznym słuchając muzyki, dużo czasu poświęciłam na jej badanie, próbując ją przeanalizować. To było jak nauka nowego języka i jak dotąd myślę, że tylko muskałam powierzchnię. Muzyka Bártoka hipnotyzuje. Nie wyobrażam sobie wykonania tej pracy bez rozmowy z dyrektorem muzycznym.

- Reżyserowałaś teatr, a teraz operę. Jakie różnice dostrzegasz między nimi?

- Ta relacja jest w centrum, dla mnie jest to część znacznie większego wizerunku. Muzyka jest ważniejsza niż to, co robię. To, co staramy się zrobić, to połączyć wszystko razem, jak w symbiozie. Ten dialog i empatię podtrzymuje muzyka.

 

Tłumaczenie własne bez znajomości hiszpańskiego, dzięki guglom :)